中国戏曲在化妆上，也是“以一求多”。与西方化妆上“多中求一”的千人千面的真实性不同，戏曲在化妆上是整体上的“以一求多”的美化性，即从化妆上舍弃了人物/角色之间容貌上的千差万别—“多”，而只从行当的要求上—“一”，对其共同特征加以概括和提炼，因此，这种人物化妆不属于某个人，而是类人物共有的面貌特征。譬如京剧中的老旦化妆，就一般与西方戏剧相反，不用皱纹和阴影来表现人物的年龄。更加不同的是，特别是女性人物—旦行，不论年龄多大，只要不是老年人，都画得年轻漂亮，如果只从化妆上判断，根本就无法准确知道人物的真实年龄，这是中国戏曲在化妆上“以一求多”的结果，它获得的是人物造型上的美化性，而非西方戏剧人物造型上的真实性。

特别是中国戏曲表演的唱腔，它是将生活中的语言经过高度的提炼、夸张和变形而具有了一种特殊美感的歌唱性。但不管生活的语言多么丰富，它最终还是归结为“一”，即“一曲多用”，可以说中国几百个戏曲剧种都基本如此。如沪剧的基本调是[长腔长板」，越剧的基本调是[四工调」[尺调」，梆子剧种的基本调是[苦音」[花音」两种。即使是集大成的京剧，其基本调也只有[西皮」[二黄」几个。甚至是古老的昆曲，虽然有几百个曲牌，也就是说有几百种不同的旋律，但听起来，味道大致上相同，旋律有划一的倾向性，一听就能辨出与其他剧种的差别来。中国能形成好几百种不同的声腔剧种，其原因也正在于此。显然，这种现象—演唱表演的形式创造，在西方戏剧(歌剧)中是不存在的。

可见，“一”于中国戏曲艺术形式创造何其重要。它是统一的法则，是起点和归宿。

“一”与“多”，在某种意义上，也就是人类认识世界的共性与个性、普遍性与特殊性的方法论问题。从认识事物的实践和经验中，提炼出共性与普遍性的“一”，然后再对事物进行个性与特殊性的“多”的把握，并进而进行形而下的实践，这是古代中国人的认识事物的方法论基础；相反，古代西方人一般是从认识事物的实践和经验中，提炼出个性与特殊性的“多”，然后再对事物进行共性与普遍性的“一”的把握，并进而进行形而上的抽象，这是古代西方人认识事物的方法论基础。

当然，由个别到一般，再由一般到个别，即人的认识，是从个别上升到一般，又以一般指导个别的无限循环过程，这是人类认识的最根本基础，但在这种认识的循环秩序和循环重心上，表现出了中西认识方法的差异。换句话说，古代中国人的艺术形式创造基础一般是将认识的循环秩序和循环重心放在相对稳定的“一”上，再进行“多”的“联系”和“延伸”，古代西方人却一般是将认识的循环秩序和循环重心放在相对变动的“多”上，再进行“一”的“提炼”和“抽象”。

换句话说，西方艺术的形式创造也存在于这种“一”与“多”的矛盾统一规律之中，但中西艺术的形式创造，在如何对待、如何处理、如何统一之上，却有着根本性的差异。中国艺术在形式创造上的处理，遵循的是以“一”求“多”，由共性见个性，从统一中见出变化的规律，而西方艺术遵循的却是以“多”见“一”，由个性见共性，从变化中求出统一的规律。这种对艺术形式创造的特殊处理和独具风格的审美特性及哲学基础，构成了中国艺术与西方艺术之间根本的差异内质。而中西方艺术在形式创造上的这种规律特性，是历史的文化演进所规定的，也与各自的历史审美要求和艺术欣赏习惯相契合。

“一”与“多”的矛盾统一规律，是构成中西艺术形式创造的最具抽绎性的规律之一，也是构成中西艺术形式创造差异最根本的哲学基础。

无论是从中国古代的艺术理论，还是从中国的艺术实践来看，“一”都被认为是构成中国艺术形式创造的最本质的基本特征。一生二，二生三，三生万物，万物再归“一”，这种从“一”生“多”的概念和实践运用，非常鲜明地显示出了中国艺术形式创造的基本特征。

到此我们可以说，从这一基本的哲学方法论出发，从“一”生“多”就成为中国古人“认识”艺术的基础方法论，也是中国传统艺术形式最本质的“表现”方法和规律—艺术呈现的最基本规律—最本质性的形式美规律。

中国古代《周易》，虽然讲的是人与自然的认识论，认为“太极”或“道”是天地万物的生命本源，《周易·系辞上》云:‘旧新之谓盛德，生生之谓易。”《周易·序卦》云:“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼仪有所错。”这个“太极”或“道”也可说是“一”。但在《周易》中这也是方法论，《周易·系辞上》云:“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。”显然也是从“一”生“多”的关系。

万物始于“一”，本于“一”，归于“一”，是中国古代哲学的一种重要思想基础。中国远古时就有“一画开天”的说法。《周易·系辞》说:“古者伏羲氏之王天下也，仰则观象于，俯则观法于地，始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”传说伏羲氏画八卦，每一卦代表很多种事物，乾卦是八卦的第一卦，代表的是天，画乾卦时开始于第一画，故称“一画开天”。后来中国古代的哲学家们更是从各个方面阐述了这“一”的概念，如“万物万形，其归一也”，“一也者，万物之本也，无敌之道也”，“昔之得‘一’者:天得‘一’以清，地得‘一’以宁，神得‘一’以灵，谷得‘一’以生，侯王得‘一’以为天下正”，“至微之理，至著之事，一以贯之”，等等。恩格斯认为:“在自己的萌芽时期就十分自然地把自然现象的无限多样性和统一看作不言而喻的，并且在某种具有固定形体的东西中，在某种特殊的东西中去寻找这个统一。”中国艺术的形式创造正是走的这条发展途径。

我们又可以说，“一”生于“一”，却又不等于“一”。万殊变化的杂“多”，就包含在这简单的“一”之中，从而构成了变化万千的中国艺术形态世界。这种观念，实际上是把艺术的形式创造理解为是一种微观宇宙的创造，即对整个宇宙的浓缩，这也就是清代画家石涛所说的“以一治万，以万治一”的“一”，显然，这个“一”并不是单数与复数，而是普遍与个别的范畴关系。中国佛教哲学体系所使用的“一多”范畴，认为“一中多，多中一”“一即多、多即一”“一即一切，一切即一”等，可以说也与中国古代万物始于“一”的思想有关。在中国古人的心目中，“一”的概念首先是一种宇宙发生论，“一也者，万物之本也”。世界就靠这“一”产生出万象万物。

中国传统艺术的形式创造就根植于这“一”的法则之中，万物发展源于一、复归于一。“‘道’生一，一生二，二生三，三生万物。”这也是中国人对世界—宇宙的认知哲学与逻辑，在被人类创造的精神世界—艺术上的呈现:从整体来认知个体，从“一”来认知“多”，从一碗水到一条河，从一棵树到一座山，从一个家到一个国家，甚至天下和宇宙，“昔之得‘一’者:天得‘一’以清；地得‘一’以宁；神得‘一’以灵；谷得‘一’以生；侯王得‘一’以为天下正。”④中国人以自身的伟大智慧，创造出了用有限来表达无限的可能。“自一以分万，自万以治一。化一而成烟温，天下之能事毕矣。”

所以，日本哲学家知日久松更把它评价为东方艺术的本质精神，“并非是多构成一，而是一先构成自身并在一里展示多；不是以多表现一，而是一作为创造主体在多中表现自身。”同样，不是以形态表现无形态，而是无形态作为创造主体在形态中表现自身。